ANALISIS TEXTUAL DE LA ESCENA FINAL DE LOS SOPRANO
ANÁLISIS TEXTUAL DE LA ESCENA FINAL DE LOS SOPRANO
Entra Tony en escena al típico restaurante de New Jersey. Un restaurante, que de entrada reconocería cualquier fanático de la serie como una alusión directa a las películas de Francis Ford Coppola “El Padrino” y a la de Scorsese “The Godfellas”: ambas películas con temáticas sobre mafiosos que tienen desenlaces contundentes en restaurantes muy similares a este. El propio destino del personaje está marcado por una escena similar, ya que su padre, un potencial jefe de la mafia en su entonces, fue asesinado en un restaurante siendo su hermana “Janine” (Aida Turturro), testigo. Estos paralelismos con el pasado de Tony serán una clave esencial para inundar de una carga emocional éstas últimas imágenes.
Se le ve entonces entrar al restaurante a la que podría ser su última cena. Él lo sabe bien, su vida corre peligro, tiene mucha tensión pues además de ser permanentemente espiado y perseguido por la policía, casi todos sus mejores amigos han sido asesinados en corto tiempo. Tiene enemigos peligrosos hasta dentro de su propia familia y muy difícilmente puede librarse de ese pensamiento. Tal vez por eso en su rostro se percibe cierto dolor, un tipo de tristeza interior que contrasta totalmente con la tonada que introduce la entrada del personaje al restaurante: “Todo lo que sueñas… llega envuelto de optimismo”. Su rostro dice lo contrario: se percibe dolor, tristeza, decepción…
Se detiene justo después del umbral de la puerta. Tal vez en una suerte de actitud paranoica, tal vez por rutina, (en vista de que su cabeza tiene un precio). Se le percibe concentrado desde una cámara subjetiva[1] observando el interior del restaurante:
[1] En la cámara subjetiva tiene lugar un juego de miradas entre el director, el personaje y el espectador. El cambio sistemático del plano subjetivo, - del rostro del personaje a su mirada- , obliga al espectador a involucrase en ese trayecto visual. De esta forma, el director, logra que el personaje haga énfasis sobre sus actos y en el instante de sus experiencias; el espectador entra en juego, y de cierta manera se ve obligado a compartir lo que ve y hace el personaje en ese momento, es decir, personaje y espectador comparten el goce y la emoción en la medida que deconstruyen la escena.
Al fondo, observa detenidamente tres cuadros llenos de simbología en su presente y pasado: dos jugadores de fútbol americano; una institución que a primera vista se parece al centro de reclusión para viejos donde abandonó a su madre para que pasara sus últimos días; y el primer plano de un tigre en actitud agresiva. Estos tres elementos parecen ironías de su conciencia: su posible carrera como deportista profesional que terminó frustrada a cambio de una vida llena de situaciones estresantes e incomodas dentro de la mafia y el crimen; su madre, a quien llego a odiar y que siempre fue un obstáculo en su vida afectiva y laboral, (representada por esa institución de viejos en la que teme terminar sus días); y ese tigre en primer plano que funciona como espejo y que de cierta manera retrata lo que él ya no es: no es joven, no es muy viril ni agresivo y sobre todo, está cansado y decepcionado de lo que es su vida y de cómo posiblemente terminarán sus días.
[1] La sinestesia de la mirada refiere a la capacidad que tienen los sentidos de funcionarse con la imaginación. La mirada puede así sentir, escuchar, tocar y a la inversa, pues las manos quieren ver y los oídos acariciar y gustar…
Luego un primer plano de Tony, donde hace un intercambio de mirada con el espectador. ¿Nos está interrogando? ¿El director de la serie, (David Chase), quiere enfatizar su expresión de dolor? Lo cierto es que esa mirada busca algo, busca a alguien: mirar y ser mirado. Esa frontera entre la voz pasiva y activa. Esa sinestesia de la mirada.[1] Ese arte que corta la mirada en dos: uno de nosotros mira al otro. Tony nos mira y nosotros a él. El espectador aquí experimenta la interrogación, se siente observado, pierde la seguridad de saberse detrás de la pantalla, de saber que es otro y no él quién actúa y sufre en la escena, pierde de su goce como espectador pues su posición privilegiada detrás de la pantalla está siendo interrogada por esta mirada.
Sigue un contraplano casi como jugando con el espectador: el director sitúa la cámara en el lugar exacto donde antes el espectador era interrogado por la mirada de Tony. Ahora es él, (el espectador), quien mira a Tony sentado en medio de todas las personas del restaurante.
En este gráfico se ilustran los distintos movimientos de la cámara desde que Tony entra al restaurante, hasta que se sienta en la mesa. En M1 el espectador ve a Tony entrando; en M2 Tony observa una panorámica del restaurante fijando su atención en los cuadros del fondo; en M3 se cruzan las miradas pues Tony mira en primer plano a cámara; en M4 la cámara nuevamente capta a Tony sentado en la mesa.
En esta larga secuencia, que no dura realmente más que unos pocos segundos en el tiempo narrativo pero que está condensada para que el espectador imagine rápidamente las acciones, vemos a nuestro personaje en cierta actitud paranoica situado estratégicamente para ver la entrada de la puerta, siempre pendiente de su entorno y de la campana que acompaña a la puerta al abrirse. Cada vez que alguien entra, suena la campana e inmediatamente Tony levanta su mirada, (que se debate entre escoger una canción, o el nerviosismo y la ansiedad que le produce el sonido de la puerta). Con la primera campanada entra una mujer con rasgos muy parecidos a los de su hermana; luego entra un hombre de gorra azul que le parece un poco sospechoso, pues la reacción inconsciente de Tony al verlo entrar, inmediatamente es bajar los brazos, ¿tal vez buscaba su arma?
En este juego de miradas con la puerta, por supuesto el espectador se va a ver involucrado, suena la puerta, e inmediatamente el espectador querrá saber de quién se trata. Pero no sólo saber, querrá analizar, querrá evaluar si hay peligro… tal y como lo hace la mirada de nuestro personaje.
En esta secuencia, también llaman la atención los títulos en los que fija su mirada nuestro personaje. “Those were the days” (Mary Hopkin), “This Magic Moment” (Jay and the Americans), “Who will you run to” (Heard), y “Don’t stop Believing” (Journey). Canciones que seguramente él conoce y le hacen rememorar cosas. De alguna manera son canciones nostálgicas que hablan sobre el tiempo perdido y las dificultades en el amor y la vida. Temáticas reiterativas en la vida de Tony a lo largo de la serie.
En una sincronía magistral, suena la canción de “Journey”, “Don’t stop Believing” se abre la puerta, suena la campana, y Tony inmediatamente reacciona levantando su mirada. Reconoce a su esposa Carmela quién luce preciosa. De alguna manera el tiempo y la atmósfera parecen sincronizarse con la tonada de “Journey”. El tiempo fílmico produce en el espectador cierta manipulación en la medida que la entrada de esta mujer pareciera desplazarse en cámara lenta. El espectador al igual que Tony no puede evitar fijarse en los detalles de su sonrisa y de su vestido.
Las sensaciones al interior de la pantalla parecen armonizar con la tonada de la canción que logra construir una especie de poema visual, dedicándole a cada uno una estrofa en primer plano: Carmela “Just a small town girl, living in a lonely world She took the midnight train going anywhere.”; Tony “Just a city boy, born and raised in south Detroit He took the midnight train going anywhere.”
Además de la agradable sensación de ver a estos dos grandes personajes hablando con sus ojos llenos de profundidad. El espectador en esta secuencia, queda atrapado en el juego de miradas con que continúa el director. Al igual que Tony el espectador busca algo, alguien, el final de la serie se acerca y por lo tanto todo es sospechoso. El rápido cambio en las imágenes anuncia algo, en cualquier momento va a pasar, el espectador casi que presiente “ese acto” y por eso su mirada se sumerge en la escena asegurándose de no perder detalle.
Se observa primero a la pareja de jóvenes riendo y disfrutando de su cena, después al grupo de niños scouts con el viejo y luego al señor de gorra azul que oculta su mirada dando la sensación de estar vigilante. Cada mirada no dura más que unos dos segundos. La música de fondo va aumentando la velocidad y la sincronía en las imágenes parece también presentir “ese algo”.
Suena otra vez la campana y Tony inmediatamente levanta su mirada, el espectador casi que necesita ver antes que el personaje quien va a entrar por esa puerta. ¿Un posible asesino? Entra un nuevo sospecho (con chaqueta color crema), justo detrás, lo sigue su hijo A. J. quien saluda a sus padres y se sienta con ellos en la mesa. El hombre de chaqueta color crema se ubica cerca de ellos en una posición elevada. Poco después es enfocado espiando en la mesa, cambia el ángulo, y esta vez es enfocado desde la mirada de Tony por encima del hombro de su hijo, aumenta la sensación de paranoia. La tensión es insoportable. La música cada vez va más rápido y el juego de miradas que propone el director, las tomas subjetivas, (desde el punto de vista de la acción), parecen intentos de pedirle al espectador que también construya la historia que ve…
En el último fotograma vemos el auto de la última integrante de la familia, Meadow, la hija, que llega rápidamente en el carro gris e intenta parquear justo al frente del restaurante.
Algo va a pasar, Meadow, llega nerviosa, como si algo horrible le hubiera pasado, su rostro connota angustia, intenta parquear pero falla en reversa y también cuando intenta estabilizar la dirección hacia adelante. La cámara juega plano-contra-plano con la dirección del carro confundiendo al ojo habido de experiencia del espectador. ¿Alguien va a llegar?, ¿le van a hacer daño a Meadow?, ¿sus fallidos intentos por estacionarse la van a salvar de una posible masacre dentro del establecimiento? Nuevamente el director enfoca el primer plano del gesto nervioso de ella mientras dice “mierda” y sale del carril hacia adelante para nuevamente intentar parquear en reversa.
Volvemos rápidamente al interior del restaurante con un plano general de la familia. Cada fotograma no dura más de dos segundos y es difícil seguirle el ritmo a tantas imágenes desde tantos ángulos. Llega la mesera y les sirve las bebidas. De nuevo, el director juega con la mirada del espectador y empieza a enfocar a los posibles, ahora sí, asesinos que hay en el restaurante. Los jóvenes de la mesa a la izquierda siguen con su apariencia risible. Sospechosamente, la cámara vuelve sobre el hombre de la chaqueta color crema espiando de nuevo a la mesa. Refuerza la idea de que sea él quien va a asesinar a Tony. Lo sigue un primer plano de la mirada baja y triste de Tony, luego de Carmela y luego de A. J. uno tras otro ¿por qué están tristes? ¿Acaso también presienten “ese algo”?
Sobre el hombro de A.J. todavía se ve el hombre de la chaqueta color crema que se empeña en permanecer dentro de la escena en segundo plano.
Otro plano general de la familia con la mirada hacia abajo, y en seguida vemos a Meadow empeñada en parquear su vehículo. De nuevo el juego plano-contra-plano: primero el vehículo visto desde atrás de izquierda a derecha entrando en reversa; el gesto desesperado de Meadow; y el carro visto por delante de derecha a izquierda desde el otro lado de la acera.
En la mesa, Tony y Carmela interrogan a su hijo sobre su empleo. Él responde que es un trabajo muy tonto pues no hace sino servir cafés y contestar teléfonos, sin embargo, después agrega que “intentará centrarse en los buenos momentos” frase lapidaría que parece contener mucha simbología pues le recuerda a su padre que fue él quien la enunció en un principio. Suena como una especie de despedida. La experiencia del espectador se llena de nostalgia pues la frase a la que alude A.J fue el brindis que propuso Tony, y que reunió a su familia justo al final de la primera temporada en un momento muy similar a éste, en dónde acababan de salir de situaciones difíciles y para evitar la lluvia entraron a un restaurante a compartir un buen momento.
Se levanta el hombre de la chaqueta color crema. Velozmente Tony lo sigue con la mirada en busca de algún movimiento sospechoso. No lo pierde de vista aun cuando sigue de largo en dirección al baño. De nuevo es inevitable no pensar en un homenaje a la secuencia más recordada del film “El Padrino” de Coppola. Aquí David Chase hace gala de su ingenio al usar como recurso emotivo el hecho de saber que la mayoría de los fanáticos de LOS SOPRANO, también son fanáticos de « El Padrino »; por lo que al ver un restaurante como este inmediatamente van a pensar en la escena en la que « Michael Corneole » el protagonista de « El Padrino » va al baño a buscar un revolver deliberadamente puesto allí para asesinar a otro cabecilla de la mafia y a un jefe de la policía.
Ahora de frente, sin que Tony (y el espectador) escuche la campana ni eleve la mirada, entran al restaurante un par de hombres de raza negra que inmediatamente le recuerdan al espectador las múltiples escenas durante toda la serie, en donde los “negros” estereotipadamente aparecían como sicarios o simples ladrones. El espectador de nuevo no puede evitar categorizarlos como los asesinos de Tony. La canción corea “Don´t stop Beleving” siguiendo con un sólo de guitarra que contiene tremendo efecto catártico. El hecho de que la entrada de los dos hombres afroamericanos haya pasado desapercibida por la mirada de Tony, para el espectador pareciera una evidencia de que van a ser ellos, los que le den el golpe final. El tiro de gracia.
La cámara parece ubicarse en el lugar preciso del enredo, justo donde más se acentúa el efecto emotivo, como si fuera un personaje más, atento a lo que sucederá. Sin embargo, “esa mirada” no corresponde a personaje alguno, no tiene enclave ficcional: es una estrategia del relato, es una presencia enunciativa pura, un narrador invisible que se manifiesta organizando textualmente la secuencia y que a través del análisis del montaje permite ver como la condición espacial es puesta en jaque a expensas de la organización narrativa. Es decir, los movimientos rápidos de la cámara, la fragmentación acelerada de miradas, el aumento en la velocidad de la música, todo le otorga a esta escena final, un registro vertiginoso en ascenso. Pues se trata del centro neurálgico de la serie, y como tal, debe detonar.
Llega la mesera y les sirve unos aros de cebolla. Se entera el espectador que Tony los había ordenado en los primeros momentos en los que estuvo solo en el restaurante. También mediante el secreto de una elipsis[1], el espectador interpreta que en algún momento cada quien ordenó las bebidas y seguramente algo de comer.
Vemos como en un primer plano, el director enfoca a Carmela, luego a A.J. y luego a Tony ingerir el alimento. Parecen de alguna manera reproduciendo “la última cena” y el ritual Católico de “la comunión”: la escena se llena de una suerte de reflexión espiritual.
David Chase utiliza aquí dos elementos importantes en el registro de la banda sonora: el énfasis definitivo de la música extradiegética, donde la canción de Journey alcanza su máximo volumen y efecto emotivo, y por otro lado, el escaso uso del dialogo. El espacio, debido al trabajo de hiperfragmentación hace estallar el tiempo del film. El tiempo queda a merced de la decomposición espacial que construye una temporalidad lenta donde la fragilidad del momento narrado, se desliza delicadamente en el verdadero peso temporal: el conflicto interno de nuestro personaje.
[1] En lenguaje cinematográfico, una elipsis es un salto en el tiempo o en el espacio. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios.
